【台北訊】從交流中走向國際　台灣國樂團與韓國國立國樂院交流之期許

文 / 魏德棟

• 一、兩樂團簡介
• 二、12/9演奏五首曲子聆聽之我見
• 三、兩國樂團之古今樂律、中外樂曲、樂器種類、樂隊編制之我見
• 四、結語
• 引用資料一覧表
• 附件：「韓國音樂風情」樂曲解說

一、兩樂團簡介

以下資料，取材於韓國音樂風情節目冊：

（一）、韓國國立國樂院

傳統展演藝術之寶庫

國立國樂院是韓國傳統表演藝術的大本營。
韓國民族五千多年的歲月裏，音樂總是環繞在我們身邊。興和樂趣在藝術上昇華便形成的韓國音樂精神，現今在國立國樂院演出著多樣且栩栩如生藝術作品。

作為國家機關，國立國樂院從新羅王朝陰成書（7世紀左右）出發，經歷高麗王朝大樂署（10世紀末）、 朝鮮王朝掌樂院（1466年）後，逐漸形成了現在的面貌。不僅擁有長期傳承的宮廷和民間音樂、舞蹈，還擁有為現代人創作的音樂等多種文化藝術資源，有正樂團、民俗樂團、舞蹈團、創作樂團等4個專屬演奏團。

創作樂團

為了傳統音樂的傳承透過創作國樂的開發與反映當今時代音樂的表演需求，創立於2004年。全面推出 “今天的創作即是明天的傳統”標語的創作樂團，以過往積累的國樂院創作以傳統為基礎，作曲與演奏，概括了創作音樂的發展方向並提供了發展契機。 2004年創團紀念演奏會在考慮世界化的首次演奏會上，以《為世界的調律、對話》為主題，展示了今後發展的方向性。從2005年開始，通過《來自名曲的邀請》系列演奏會，不僅演奏了廣為人知的名曲，還將現有的作品重新誕生為名曲的創作。從2014年開始推出的《躺在樹旁》系列是以室內樂內容的優點為基礎開始的演奏會，由演奏者創作樂團成員親自作曲、編曲並開發演奏法的作品。與完成度無關，充分體現了演奏者所具有的音樂生動感。目前藝術總監為權星澤在任。

（二）、台灣國樂團

臺灣國樂團隸屬於國立傳統藝術中心，是文化部轄下的國家級國樂團。係由國內國樂界菁英組成，矢志探索傳統、立足本土、擁抱當代，藉由創作為臺灣傳統音樂扎根，用演出傳遞臺灣美學品味，以提昇臺灣傳統及當代音樂為目標，以國際為舞臺，用醇厚的音樂深化臺灣之美。臺灣國樂團前身為1984 年教育部成立之「國立藝專實驗國樂團」，2012年5月因應文化部成立，更名為「臺灣國樂團」。

近年來逐步推動「用國樂訴說臺灣最美的故事」、「在地取材、取才」、「以音樂連結世界和臺灣」等理念，建立臺灣國樂團的品牌精神。臺灣國樂團的演出，融合戲劇、舞蹈、美術、詩歌、文學等各類元素，兼具創新與傳統，多年來定期出版音樂CD專輯，《臺灣四季》、《心花兒開滿年》、《心動、聲動》、《藍色的思念》、《樂繫古今·韻迴三十》、《Mauliyav 在哪裡？》、《傾聽~臺灣土地的聲音風景》、《花漾 寶島》、《生聲相傳》、《陣頭傳奇》、《越嶺~聆聽布農的音樂故事》，以及《凍水牡丹》數位視聽專輯，均獲佳評，成果斐然。

全團亦致力於傳統音樂之推廣，用傳統音樂豐富國民的生活。長年擔任國家文化外交的大使，演奏行跡遍及歐洲、美洲及亞洲各大城市，傳遞動人的樂章。

二、12/9演奏五首曲子聆聽之我見

（一）、《Arirang》（合奏）崔成煥 曲、朴偉哲 曲
很熟悉的旋律，阿里郎的旋律，一直反覆，中間有轉調（正調側弄）。

（二）、《江原道》（管子、篳篥雙協奏） 林心蘋 曲 篳篥/林奎樹，管子/崔洲順
1.段、2.段管子、篳篥分別輪奏，也是阿里郎的旋律（加變奏）。

（三）、《風雲的饗宴》（管樂、打擊合奏） 桂成源 曲
笛7人、管7人、打擊2人，打吹配合度佳。

（四）、《二弦》（二胡、奚琴雙協奏） 崔智慧 曲 奚琴/金真，二胡/戴瑋。

（五）、《集擊㗊》（打擊與樂隊）洪千惠 曲
向左右前後轉頭（在演奏中、全體），頗具特色。全曲以打擊佔2/3時間，弦樂器及吹管相襯而益彰。

三、兩國樂團之古今樂律、中外樂曲、樂器種類、樂隊編制之我見

（一）、在紀元一百多年前，沒有改制的伽倻琴叫做風流伽倻琴，是以演奏傳統「正調」音樂為主，而在紀元一百年前之後的叫做散調伽倻琴，以演奏通俗樂曲為主。韓國自古以來，被稱作三絃的三種樂器 ，就是伽倻琴、玄琴以及琵琶。其中的伽倻琴，因為在音量、音色上都非常清楚而突出。所以，也就流傳得最爲廣遠。

（二）、韓國的伽倻琴的使用法，略與箏同。亦以右手彈挑雁柱前端的弦，使左手按音，將原本優雅的絃聲，點綴得更是美妙動聽。而雁柱也仍然保有我國唐宋間舊有的款式，十足地像雁的形狀。面板梧桐製，底板則多用硬質綠木。所挑彈的絃依舊是沿流早先生絲相纏的方法製成。琴體且擁有完整的共鳴箱，發音明朗甜悅，樂想正確，在撥弄絃線時甚為自由。音域廣，便是這項樂器的優點。另外，在受到聲韻上的影響，母音、子音能直接助於吟揉，發揮聲韻兼備的樂器特徵，把韓國民族性的情緒淋璃訴盡。

（三）、伽倻琴的音樂術語裏，使用最多的莫過於「清」。清是代表著多方面意義及作用的複合語的統 稱。與「清」相對的，便是「濁」。基本上，一、「清」是表示聲音的清濁，可引述我國《國語語音學》中的一段註解：氣流通過聲門，由於聲帶的顫動或不顫動就有帶音跟不帶音的區別；聲帶靠攏時候，氣流使聲帶顫動，發出的聲音是帶音的，我們叫它濁音；聲帶鬆弛，聲門敞開的時候，聲音不顫動，氣流是純粹的噪音，我們叫它清音。例如，「呢喃」是濁音，「荷花」則是清音。韓國的清音，用在民謠演唱，是一種特有的發聲法。

（四）、表示音色的清濁，譬如，鋼絲絃箏的音色，清脆悅耳，尼龍纏鋼絲的音色便淳美帶有渾厚的濁音，這是就樂器選擇的材質直接影響到音色。

（五）、也是表明絃音色上的清濁。所不同的是，它涵括在絃線被我們雙手撥動的狀況來區分。古箏有所謂泛、散、按三種音色。泛音指天、地、人三才中的天音，按絃數長短的比例而有所不同，但其音色之佳，却是不爭的事實。散音，就是不按絃而彈出的聲音，三才中，屬地音。鏗鏘動人，仍然屬於清音。按音，即人音，須以右手按捺雁柱左方的絃線，使昇高小二度、小三度甚或大三度的音高。按出來的音顯現有混濁的音色，便是濁音。古琴入門曲，必先學「仙翁操」。這首琴曲的「仙」音是不按絃而發出的散音，「翁」音則是左手按在古琴徽位上，同度或高低八度的濁音。以上純粹就發音方式的角度分清濁。

（六）、針對清的轉調而言。韓國一首樂曲「花草三街」的「清」常需轉按，若以絃樂器伴奏便顯得十分困難。我國箏樂中的「塞上曲」，使用G調定紋，却不調絃。直接就G調音階56123⋯⋯ 轉成F調，定法為6723#46，古琴上稱此轉調方法做「正調側弄」。凡遇及1或5的音，便由7或#4按出，在轉調的按音上，無論時值或音準都比較難，是屬於稍微特殊的樂曲例子。

（七）、將「清」當做轉調時，經過句的角色。類似我國平劇中西皮轉成二簧，用一特定的過門曲牌來帶過。韓國的樂曲從羽調轉換到界面調時，須使「清」不被破壞而巧妙地滑過，此一過程正所謂「清」了。

（八）、含義於「在一定的調性內所變化的音群而言。」韓國人欣賞樂曲時，會評道：「在京調演奏途中，一下子轉為清的那一段很好。」話意即指某個特定的調性裏，帶有旋律感優美的曲調，或是樂句十分富於可聽性。這些仍因配以清，而令整首曲子平添絢爛的色彩。

（九）、代表「音階的移調型態」。如：正樂清、散調清、民謠淸。不論是演奏傳統音樂、民間通俗音樂還是唱民謠，各樂器的音域及人的聲帶種種，各有不同。有時為了演奏、演唱的方便，於是把整曲固定移高或移低幾個音程，便利該樂器或人聲所能負荷的音域下，進行只改變基本音高而不改變旋律的演奏或演唱。譬如，我們中國的雲南民謠，苗女弄杯。可以用原調的G調來彈奏，也可將整支曲移調成C調，旋律並不改變，所改變的僅僅是音高。此外，韓人演唱民謠，女音的「清」，定得高些，男音則定得低些，無非在說明「清」是音階的移調型態而已。

（十）、清是「調律」的意義。如果說：「將清對準！」進一步的解釋應該是把琴的基本音高調準。 我們用中國古箏做範例。通常處理調音，必須以第四、九、十四各絃定成國際標準音的A音。G調音階的定絃，從最低音的絃數起，依次為56123一直到第十六絃最高音的5。那麼三、八、十三各絃的音便只是高低八度之差的G音3。「以某個音當做主調的1音，則稱該音為某調」，在定紋中G為主調的1音。這樣的音階排列次序便為G調。

（十一）、吹管樂器的清孔。韓人語：「抓好四管清，抓好五管清」那是教人在吹管時，指頭按如第四個音孔及第五個音孔。另外，笛子的音孔隨所需要的音高度，向上提高，按住音孔，使產生散調或已移調的音階。即吹管樂器群中，有所謂七管清、六管清或五管清。這些用語，在明示將吹管樂器的音孔堵住七個、六個、五個，而吹出已移調的音階名稱。 ⋯⋯（十二）、最後一個意義，「清」用來指明玄琴或伽倻琴最低音的名稱。如韓國人請對方：「撥一下清絃 。」就是在告訴對方要彈最低音的那根絃。由於「清」意思良多，竟無法以一句話涵蓋說明，可見它是具備了非常複雜的語詞作用。

四、結語

有些學生在學習散調的過程中，過分地注意樂曲的每一個音符，而忽略了發音後，韻味的處理，使曲情的表達蒼白而刻板，甚至毫無情感可言。這就是他們沒有注意到樂譜所記的音程與實際演奏上的音程有著不同差異的緣故。所以，不管是伽倻琴、古箏或日本箏，我們應該關心的是集中在樂譜的聽覺性而非它的視覺性。一這是弄絃技巧不可忽視的大原則。

真正學國樂的人在到達某一個水準後，總切切於韻味的追求。因此，我認為學習樂曲的人，最好能把某一流派的特點完全弄明白，以形成深厚根基的系譜，再轉而學習其他流派，那將會有觸類旁通，相輔相成之效果。這是韓國弄絃的技巧，所給予我們發人深省的啟示。尤其，近數十年來，在東方民族的人們已因聽慣西洋十二平均律的音階，而對自己以純律為基礎的五聲音階，缺乏認識，甚至加以否定排斥。在聽覺呈現麻痺的狀態下，要他們意識到微分音是怎麼一回事，恐怕都已十分困難。所以，學習國樂器的人當然應該追本溯源，直接去欣賞流傳下來的古曲，並致敬那些處今日時代中，卻不被平均律所誘惑取代，而將畢生精力致力於傳統曲調的維護與研究的樂人們。也許，碩果僅存的這些樂人並不多，然而，對於保存民族資產，優良國粹，可敬的長者們，難道應該任由他們凋萎、自生自滅嗎？長者們對於微分音奧妙之聲的處理，數種長短不同變化莫測的東方樂曲以及清晰的個性，都能完整並擇善固執的保存著，我們實在應該積極而毫不猶豫的爭取吸收學習才對。驟生感慨，或許就是面對今天西洋音樂充斥國內的情形下有感而發吧！

韓國的國樂界也和我國國樂界一般產生了調性，和聲及風格表現方面的問題。至於調性的學術，仍然值得做為一個首要的研究課題。國樂的調性不像西洋音樂，可因主音的變化而生出轉調的概念，或是音程的問題，在有和絃曲，由和絃衍生的旋律組成和聲的情形極為複雜。目前完全 趨附西洋音樂理論體系的跡象，並不十分明顯。然而，即使是單旋律，或其他任何一方的概念，也都逐漸重視旋律、風格、調性的拓展與變化的問題了。

無論是日本的KoTo、韓國的伽倻琴或中國的古箏⋯⋯等等的傳統樂器，將來必然考慮這些樂器所發出的聲音會變成何種形態的音階？應該用什麼樣的風格來表現 各民族的特色。或者並不應該吸收一些西洋音樂和聲對位的觀念等，（這些都將需要以全新的角度去估測衡量，比較研討。又何嘗不是國樂界一個極重要的前題，而有待我們予以嚴謹的態度面對它）。

本廣告由國立傳統藝術中心贊助

▼引用資料一覽表
（一）、「韓國音樂風情」節目冊
（二）、「漫談韓國的伽倻琴」（魏德棟）

▼附件：「韓國音樂風情（韓國國立國樂院和台灣國樂團聯演）」樂曲解說
《Arirang》（幻想曲）崔成煥 曲、朴偉哲 曲
韓國的代表民謠Arirang（阿里郎）於2012年被登記為聯合國教科文組織人類無形文化資產。是分散在韓半島全境的歌曲，這不是特定的樂曲名，而是代表韓民族情緒的民謠。只要放入「Arirang Arirang Arariyo」的副歌，誰都能創作出Arirang（阿里郎）。地區多元的語言，可以用歌詞和旋律節奏反應，超越地區和世代，也能結合過去、現在和未來的歌曲。反應韓國的憾恨與興致的代表歌曲。
 
今日演奏的Arirang（阿里郎）幻想曲，是1976年北韓作曲家崔成煥（音譯）將民謠《Arirang（阿里郎）》變換各種節奏及拍子，將主題旋律變奏為幻想曲風格的作品。以國樂管弦樂豐富詮釋的韓國民族代表民謠《Arirang（阿里郎）》，傳達安慰和希望訊息的曲子。
 
《江原道》（管子、篳篥雙協奏） 林心蘋 曲
此曲以江原道民歌《五百年》與京畿道民歌《道拉基》為創作起源。
 
第一樂章〈憾〉，運用太白山脈東部的曲調特色Mi, Sol, La, Do, Re，以篳篥與低管表現簡單而悲傷的情感，並藉由緊拉慢唱的自由演奏段落，展現歌詞中「我要活500年」的心情。
 
第二樂章〈道拉基〉又稱為〈桔梗謠》，是以桔梗為對象抒發親情與愛情，以篳篥與不同調的傳統管、結合輕快明朗的節奏，生動地塑造朝鮮姑娘活潑的形象。
 
《風雲的饗宴》（管樂、打擊合奏） 桂成源 曲
風是風流。
風會吹動空氣，這份流動成為聲音-曲調震撼我的心。因此風-風流，本身是帥氣、情趣和興致。
 
集合猶如在竹管內注入生氣，吹入風，創造出維妙顫抖的篳篥藝人的樂器們（篳篥、太平簫、笙簧、Daepiri 和Jeopiri，創作出其專屬的韻味、情趣和興致的交融。
 
這些樂器擁有簧片（reed）這個共同點的發音結構，然而音色卻千差萬別，讓人期待管弦器發出的風的和諧、風的慶典和風的饗宴。是為了這次臺灣國樂團交流公演的改編曲。
 
《二弦》（二胡、奚琴雙協奏） 崔智慧 曲
這首曲子是韓國奚琴和臺灣二胡之二重奏協奏曲，共同點是這些樂器由雙弦製成，且為代表各自國家的傳統弦樂器。
 
曲名《二弦》是指只用兩條弦歌頌美麗自然，在此設定下所創作之音樂，共區分為3樂章。第1樂章是美麗的自然，第2樂章是由於人類完全毀損的自然，第3樂章是要好好保存愛護自然。
 
《集擊㗊》（打擊與樂隊）洪千惠 曲
此曲是由國立傳統藝術中心臺灣國樂團，為韓國巡演計畫與在臺灣舉行的音樂會所委託創作的作品。
 
此協奏曲是以韓國四物與臺灣傳統打擊樂器做為主要協奏樂器，所以樂曲是由各式不同的節拍與節奏型態的變化，做為貫穿全曲的主要樂思，例如：
 
第一段：4/4拍，使用臺灣傳統獅鼓音樂中「鑼鼓樂」常見的節奏型態為主，在熟悉的節奏與活潑的旋律中，呈現出舞龍舞獅的精神。

第二段：5/8拍，2+33+2相互交替變化的節奏型態，以極簡音樂的手法展現音樂在規律卻不規則的節拍中的趣味性。

第三段：12/8拍，運用韓國四物打擊樂器中常用的節奏型態來開展，在變化豐富的節奏中融合優美的旋律，體現多層次的音樂風格。
 
而集擊㗊的意思就是集合了一群打擊樂家，來一場熱鬧喧嘩的音樂會吧！

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